PD Petr Dub

Petr Dub (1976) se pohybuje na české scéně od počátku nového tisíciletí. V letech 2003 – 2009 absolvoval brněnskou FaVU, kde prošel třemi malířskými ateliéry (prof. Petr Kvíčala, Prof. Martin Mainer, prof. Petr Veselý). Mezitím studijně pobýval na pražské VŠUP v ateliéru intermediální a konceptuální tvorby Jiřího Davida (2005). Nyní pokračuje jako doktorand v brněnském ateliéru Václava Stratila. Autor experimentuje s obrazem a obrazovým formátem. Hledá cesty pro jejich nové uchopení a artikulaci. Jazyk malby, který byl na začátku jeho uměleckého vstupu vázaný na plochu, později transformuje do šířeji definovaného tvarosloví. Opouští kvadratický obrazový formát a vstupuje do prostoru. Navazuje tak na problematiku revize obrazového formátu, která se odehrávala ve výtvarném umění na přelomu 50. a 60. let 20. století. Za všechny připomeňme realizace malíře Jana Kotíka (1916 – 2002) z té doby. Že je tato problematika a její reinterpretace nyní pro současné umění aktuální ukazuje také nedávná výstava ve vídeňském MUMOKU nazvaná Malerei: Prozess und Expansion. Von den 1950er – Jahren bis heute. V rámci projektu Galerie hl. m. Prahy STAR UP II, ve kterém již třetí rok představuje tato pražská instituce mladé začínající autory, zvolil Petr Dub jinou strategii. Poodstoupil od revize obrazového formátu a přistoupil k metodě intervence do galerijního prostoru. Tisková zpráva uvádí, že se autor inspiroval knihou The Conspiracy of Art francouzského postmoderního filosofa Jeana Baudrillarda (teoretika simulace a kritika socialismu). Motivem se Dubovi stalo „simulakrum“, zde patrně pojímané jako „vyprázdněný obraz“. Skepse k výrazovým možnostem obrazu je tu sublimována do konceptuální instalace tematizující prostředí galerijního provozu. Projekt autor nazval KUSTODKA, čímž stvrdil zaměření své pozornosti na určitý meziprostor galerijního provozu – na orgán vnitřní přímé kontroly návštěvníka. Dovolím si zde uvést svou vlastní zkušenost (zkušenost návštěvníka), která je dle mého názoru pro vnímání této konkrétní instalace důležitá. Při vstupu na výstavu uvádí návštěvníka „do situace“ živý kustod. Příjemně společensky oblečený starší pán se mě tedy ihned u pokladny ujal s vlídnou vstřícností a doprovodil mě do oné jedné místnosti, kde se projekt odehrává. U vchodu jsem byl instruován o tom, že do prostoru výstavy lze vejít jen částečně, důrazně mě upozornil na sotva znatelnou bariéru, kterou tvoří síť vlasců, na jakousi „hranici“ mezi přístupnou a nepřístupnou částí výstavního prostoru. V přítmí, „na druhém břehu“, bylo vidět sedící postavu – karikaturu kustodky. Na jedné ze stěn byl – jako exemplum – umístěn obraz. Nikoliv sám za sebe, ale jako artefakt-znak, jako sématické gesto vztahu „autorství“ a „výstavního prostoru“, který byl ale v navozené skutečnosti ovládán zcela něčím jiným, nežli vystaveným uměním. Čím jiným? Především evokací vztahů. A to hned několika, najednou se překrývajících, například mezi návštěvníkem a nepřístupným prostorem, mezi fyzicky přítomným kustodem, čekajícím za našimi zády, a karikaturou sedící kustodky, mezi dvojím čekáním – v reálném čase u „pracujícího kustoda“ a mezi reálným časem výstavy u artefaktu „jakokustodky“, která v místnosti pobývá i po pracovní době, když se zhasne a jde se domů. Neméně podstatná je ovšem evokace vztahu mezi autorem výstavy, návštěvníkem a kustodem. Autor se tu připomíná malým obrazem s několika překrytými plochami a s textem: „Stáhni mě do…“ (Drag me to tate…). Největší prostor je věnovaný „zasíťování“ koridoru mezi „kustodkou“ a vstupujícím divákem. Kdo koho má kam stáhnout či vtáhnout? Nabízí se mnoho variant, kam koho mentálně přemístit a do jaké role či aktivity ho přeobsadit: nuda kustodky, aktivita hledajícího diváka-detektiva, rutinní práce kustoda-zaměstnance, potměšilost nepřítomného autora atd. Co se tu objevuje, je téma očekávání, čekání a přečkávání. Kustodka je zaměstnancem instituce, který plní dle instrukcí své povinnosti. V přesně vymezeném čase pracovní doby dozírá na prezentované artefakty. Tráví tu, na „svém pracovišti“ tj. ve výstavě, placený čas. Stává se tedy prvkem, který ač není součástí výstavního záměru, je součástí výstavního prostoru, podobně jako protipožární opatření, šipky nouzového východu nebo klimatizace. Chtě nechtě vstupuje kustodka do kontextu výstavy jako kontrolní orgán, je dokladem zvýšené obezřetnosti vůči divákovi, je v podstatě aktem nedůvěry vůči návštěvníkovi, který potencionálně ohrožuje místo prezentace. Dub ji ale odděluje od diváka, zneškodňuje ji a uzavírá do jejího světa, do světa permanentního tichého čekání, do čekání, které se baudrillardovsky neustále diferencuje zacílením na různé druhy a horizonty čekání: čekání na to, až bude pauza na oběd, na svačinu, na kávu, na střídání, až bude konec pracovní doby, na dovolenou, čekání na návštěvníky, na jejich průchod a odchod ad. Kustodka je připodobněna k věčnému rybáři, který hodiny vysedává na břehu řeky a kterého mnohdy účel pobytu - samotné ryby - příliš nezajímají. Odtud patrně motiv rybářského prutu a sítě z vlasců. Projekt je autorskou intervencí, která ale nesměřuje prioritně proti instituci ve smyslu politickém. Je spíše jakousi vedlejší „kontrolní šachtou“, která upozorňuje na provozní zázemí instituce a její výkonný aparát kontrolující návštěvníka, zda se při prohlídce chová podle návštěvního řádu. Pokud ho poruší, instituce dostupnými prostředky zasáhne. V mezidobí, kdy se „nic neděje“ dochází k paradoxnímu jevu: divák sleduje díla, kustod/-ka diváka. Určitě tu asistuje i kamerový systém, poplašné zařízení, pokladník, policie atd. Koho nebo co však sleduje autor? Možná tu hledá svou vlastní pozici, pozici někoho, kdo do tohoto aparátu vkládá svá díla, která jsou spojovacím článkem návštěvníka a instituce. Kdyby tu díla nebyla, vše by postrádalo smysl. Změnou symetrického poměru mezi počtem vystavených děl (1 kus!), počtem skutečných i fiktivních kustodů (1 skutečný, 1 fiktivní) a vědomým komplikováním návštěvy prostoru divákovi (omezený prostor, šero) je docíleno proměny galerijní prostředí v něco nepatřičného až přízračného. Je to mnohem více jakási godotovská čekárna na opakující se konec (konec pracovní doby, konec výstavního termínu) nežli „meditativní“ či „studijní“ prostor výstavní prezentace. „Opakující se konec“ je tu metaforou Baudrillardovy teorie „nemožnosti konce“ a tzv. doby posthistorické, doby bez existence otevřených horizontů a bez možností inovací. Horizont autorské pozornosti je tu přesměrován z uměleckých děl na opakující se provoz. Je to hra, která na pozadí adjustace postavy (a profese) kustoda do rámce výstavy a adjustace termínu výstavy do časového rámce výstavního programu instituce, tematizuje umělecký provoz, který nikde nekončí a nikde nezačíná. Před touto a za touto prezentací je oceán jiných projektů a výstav, těch, které už byly zrealizovány a těch, které teprve budou připraveny. Jediné penzum, které je třeba plnit, je zásobování rostoucích lidských mas a jejich potřeb. Vše ostatní je, řečeno skepsí Jeana Baudrillarda, iluze. A co si o tom myslí kustod? Možná se těší domů na fotbal. Pozn. 1. Malerei: Prozess und Expansion. Von den 1950er – Jahren bis heute. Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig, Wien. Kurátoři: Rainer Fuchs, Edelbert Köb, 9. 7. – 3. 10. 2010. 2. Tisková zpráva Start up II, Petr Dub/ Kustodka, 28. 4. – 31. 5. 2011, Dům U Zlatého prstenu, kurátorka: Sandra Baborovská, autor koncepce: Karel Srp Dvojí kód Kustodky Od nevinného žertu ke kritickému gestu (Petr Vaňous, Modern Art Revue, květen, 2011)