Slovo aluze je protikladem iluze, je to reference, vylučující v odkazech veškerou představivost a subjektivní výklad. Strukturalisté ji chápali jako prostý odkaz na jiné slovo, text nebo společenskou realitu. Jednou jsem použila tohoto pojmu k názvu výstavy v 70.letech v Japonsku, se záměrem vyjádřit popisnou schopnost fotografie, filmu či videa zaznamenat objektivně performanci, aniž by došlo k výrazovému přikrášlení záznamu. V té době byl ovšem main streamem spíše minimalismus, také svou povahou aluzivní. Jeho duchovní guru, Michael Fried jej ve vztahu k malbě charakterizoval následovně (1):
– vyloučení obrazové iluze a iluzionismu v konvenčním obrazovém prostoru
– obraz je jedinečnou entitou. Celek obrazu netvoří skladba jednotlivých částí, protože nedochází k organizaci povrchu obrazu, je celistvý.
– barva tvoří povrch obrazu tak, že jej ustavuje jako prostorovou veličinu.
– výchozí formou malby je pravoúhelník, je i označením a vymezením plochy.
– práce v ploše je nahrazena trojrozměrností objektu v reálném prostoru.
Vzniká malba-objekt, která zůstane malbou tak dlouho, dokud je s ní koncepčně spjatá, tedy vymezuje-li její „minimální“ podmínky. Z aluze malby k objektu totiž vzniká konfrontace tvaru jakožto základní vlastnosti objektu (shape), a tvaru jakožto základního výrazu malby (form). O identitě malby pak rozhodne konfrontace s výrazovým tvarem (form), aby malba nebyla vnímána jen jako objekt (shape), ale teprve tvarem objevila svou objektovost.
Clement Greenberg, učitel Michaela Frieda předeslal, že v minimalismu „již napnuté plátno existuje jako obraz, i když ne zrovna úspěšný, protože vzhled „neumění“ už přestal být pro malbu objevný.“(2) Greenberg také považoval za minimalistickou podmínku malby vymezení její plochy. Pro něj je určující pravoúhelník k zachování identity malby, má-li být malba nazírána jako objekt. Greenberg přisuzoval minimální malbě antropomorfní celistvost „teatrálního gestaltu“, jako gesta na jevišti. Malba-objekt se totiž stává ohniskem situace (prostorové instalace), jež ale náleží vnímateli, ve vnímání tvaru.
V době 70.let byli příkladem minimalistické malby Jules Olitzki, Frank Stella, Kenneth Noland a další. Byli bytostně spřízněni se sochaři Donaldem Juddem, Robertem Morrisem, Tony Smithem aj. Dnes žijeme v postminimalistické době, ale princip aluze ovlivnil i sérii maleb-objektů „Transformers“ Petra Duba, a jeho kolegů Tomáše Moravce a Matěje Al-Alího, v prostorové úpravě instalace výstavy Ohlasy entropie.
Petr Dub útočí na konvence média závěsného obrazu, na jeho formát, plošnost, materiál, popisky i instalační možnosti. Jeho kolegové jej doplňují začleněním novotvarů do prostoru instalace malby-objektu, jež počítá se změnou rutiny vnímání. Instalace je koncipovaná jako „site specific“. K tomu vymezuje Petr Dub tvar malby-objektu barevným plátnem, užitým jako obalový materiál pro objekt, zahalujícího „odpad“ vnitřního obsahu. V uzavřeném tvaru je vnitřní obsah konstantní, hypoteticky je však schopen měnit či recyklovat tvar. Touto transformací tvaru malby-objektu pak narůstá entropie neurčitosti a neuzavřenosti mutačního děje. Její růst má ovšem spíše negativní ráz, neboť při zachování aluzivního vztahu k objektu se význam tvaru rychle vyčerpává. Kladný je jen odkaz na vnímatele a jeho vnímání v prostorové instalaci, neboť tím, že vnímatel do instalace vstoupí, vytvoří možnost nového významového vztahu k malbě-objektu, potlačujícího aluzi i ohlasy entropie.
pozn.1 a 2 – klíčové eseje M.Frieda Umění a objektovost, a C.Greenberga Po abstraktním expresionismu jsou česky přeloženy Tomášem Pospiszylem ve sborníku Před obrazem, OSVU, Praha 1998
Aluzivní malba-objekt (text komentované prohlídky výstavy Ohlasy entropie, Vlasta Čiháková Noshiro, 24. 7. 2011)