„Dějiny jsou vlastně postupným překódováním obrazů v pojmy, postupným vysvětlováním představ, postupným od-magičtěním, postupným procesem chápání. Stanou-li se však texty nepředstavitelnými, pak už není co vysvětlovat a dějiny jsou u konce.“ (Vilém Flusser, Za filosofii fotografie)
Programy vizuální situace
Ústředním tématem malíře Petra Duba je zájem o povahu terénu diváckého zážitku tváří tvář malířskému obrazu. Autor hledá trasy a rozcestí jimiž je strukturována a utkávána zkušenost vizuální (re)prezentace. Prostorové uspořádání plochy instalace, její barevná skladba a tvarová dispozice spoluutvářejí kódovanou informaci s několika vrstvami významů. Principem podobného programování výstavy je snaha manipulovat diváckým zážitkem a pokoušet naše kognitivní schopnosti. V různé části instalace se můžeme ptát sami sebe, co je motorem transkripce vizuálního tvaru do verbalizované zkušenosti? Zdali je této verbalizace třeba? A je-li vůbec v bezprostřední interpretaci umění žádaná?
Nástrojem tohoto průzkumu je pro Petra Duba komunikační médium výstavy, kompilace artefaktů v místně specifické časoprostorové kompozici. V intencích autorského softwaru testuje mantinely abstrahování reálného světa a navazující interpretaci současné abstraktní malby prostřednictvím programovaných vizuálních situací.
#jeskyně #outofthebox #programing
Program je software zapsaný programovacím jazykem do černé skřínky (hardware) aparátu. Programování je činností programátorů, kteří vlastním inputem nechávají aparát generovat funkcí programu kontrolované výstupy. Nejsme-li programátoři, je pro nás naprogramovaný výstup jedinou poznatelnou realitou.
O analýzu, dekonstrukci, psaní vlastního algoritmu a náznak odhalení mechanismů programu interpretačního aparátu abstraktní malby se Petr Dub pokoušel již ve dvou předcházejících projektech YTILAERBOX a Prostory mezi obrazy. První odkazoval k pojetí epistemické situace člověka vyložené v Platónově podobenství o jeskyni (výstava YTILAERBOX, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, 2017) a druhý rozpracovával interpretační potenciál abstraktního obrazu v kontextu Rorschachova testu osobnosti v kombinaci s intermediálním posunem mezi malbou a průmyslovou fotografií (Mezery mezi obrazy, Galerie města Třince, 2017). V obou projektech byla autorem rozvíjena kombinační hra s obrazovými bity – základními jednotkami informace malby (formát, pozice, tvar, barva, medium). Zatímco v platonském „reality boxu“ rozvíjel Petr Dub podoby ztráty a rozkladu informace v procesu její projekce, ve druhém případě tematizoval posuny mezi subjektivním projikováním individuálního pohledu diváka na malířský objekt kombinovaný s prvky komerční realistické fotografie. Oba přístupy můžeme číst jako variaci Rorschachova testu, jehož princip je založen na rozboru psychologického profilu osobnosti pomocí barevných skvrn. Podobně jako u Rorschachova testu autor nečte přímé interpretace diváka, ale zajímá se o jeho schopnost čtení „mezer“ mezi obrazy. Mezera je stejně důležitou jako konkrétní informace. Vzájemné kompilace a přednastavené vzory bodů, ztrát a mezer mění běžné informační klastry a spoluutvářejí (čtěme „programují“) nové pozice čtení.
Ztracení a nalezení
Trajektorie úvah na pomezí filosofie, teorie a volné umělecké tvorby Petra Duba je v neustálém pohybu, přesto si však drží jasnou ideovou konzistenci. V návaznosti na předešlé dva projekty se zde vynořuje určitý typ seriality, nikoliv ojedinělý v současné praxi vizuálního umění. YTILAERBOX a Prostory mezi obrazy budí dojem, že zde „něco pokračuje“: „systém nekonkrétní informace“. Navzdory autonomii jednotlivých výstavních situací existuje v obou projektech určitá souvztažnost definovaná „souborem pravidelností, vzorců a horizontů očekávání“ sahající nad rámec autorského rukopisu. V Projektivním testu se objevuje několik rysů typických pro určitý typ „polonávazné“ či „rozrušující“ seriality. Cosi končí, některé hypotézy a stavy předešlých „fikčních světů“ jsou přeformulovány, na místo „ztracených“ přichází nově nalezení, ale jádro otázky zůstává: lze interpretovat obraz mimo nástroje verbalizace?
V tento moment vstupují do Dubova universa nové postavy seriálu: host výstavy Zdeněk Porcal a aparát reinterpretované fotografie. Fotograf Porcal, se kterým Dub dlouhodobě spolupracuje jak na umělecké (cyklus REFRAMED), tak na komerční bázi (fotografické STUDIO FLUSSER), je mimo jiné i autorem fotoreportů předešlých dvou projektů. V aktuální výstavě svým přístupem aktivně vystupuje z role „služebníka“ dokumentace výstavy a reinterpretuje roli dokumentární fotografie pro konkrétní prostor Galerie NoD prostřednictvím nástěnné tapety. Velkoformátová koláž billboardového formátu reprodukuje fotografie instalace Prostorů mezi obrazy v Galerii města Třince. Mezi jednotlivými „epizodami“ Dubovi série tak vzniká nový typ dynamiky, který se neodvíjí pouze v rozvíjení formálních principů a otázek, ale je přímou citací a intepretací diskutovaného systému předcházejících časoprostorových stavů.
Projektivní test fotoaparátu
“…aparát dělá to, co fotograf od něj chce, ačkoliv fotograf neví, co se děje uvnitř̌ aparátu. Právě̌ to je charakteristické pro všechno aparátní fungování: Funkcionář ovládá aparát tím, že kontroluje jeho vnějšek (input a output), a je jím ovládán, protože nemůže poznat jeho vnitřek. Jinak řečeno: Funkcionáři ovládají hru, pro niž nemohou být kompetentní. Kafka.” (Vilém Flusser, Za filosofii fotografie)
Na první pohled se může zdát, že fotografie může být anonymním, ryze mechanickým záznamem a reprodukcí původní situace. Ve skutečnosti však Dub s Porcalem chápou radikální interpretační gesto každého jednotlivého fotografova rozhodování v procesu fotografického záznamu. Fotograf přeskupuje informační rámec a rozložení významových polí oproti původnímu fyzickému kontextu galerijního prostoru a pohybu diváka a zužuje či rozšiřuje prostor čtení.
V intencích fotografického gesta, konkrétních voleb v kombinační hře fotografa s fotoaparátem, se totiž nutně uplatňují významové záměry, kulturní a sociální kontext a estetické preference fotografa. Obdobně jako pacient v Rorschachově testu, projikuje autor své představy, tedy „narativy“ či „texty“ o modelu čtení dané situace, a determinuje tak následné čtení nově vzniklé situace skrze formát fotografického obrazu.
Podobným interpretačním mechanismem je ale i samotný fotografický aparát. Filozof Vilém Flusser pro autory odkrývá na pozadí historického vývoje role a formy obrazu význam technického světa aparátů měnících naše vědomí a nové společenské universum. Do bezprostředního vztahu mezi člověkem a světem v původním „magickém“ myšlení (předdějinném, předpojmovém) byly podle Flusserovi doktríny vklíněny obrazy, které měly tento svět zprostředkovávat. Avšak „místo aby svět představovaly, zakrývají ho, až člověk nakonec začíná žít ve funkci obrazů, které sám vytvořil. (…) Imaginace se změnila v halucinaci.“ Jako záchrana se zdála strategie separace „pixelů“ z ploch a jejich organizace do lineárních řádků, tj. písma. Takto je písmo, spjaté s rozvojem pojmového myšlení, abstrakcí druhého stupně: je redukcí z obrazu. Člověk se s „vynálezem písma vzdálil od světa ještě o krok dál. Texty neznamenají svět, nýbrž obrazy jejichž clonu trhají.“
Tento vztah obraz-text je ale ve výsledku dialektický a zapříčiňuje, že obrazy jsou stále pojmovější a texty stále imaginativnější. Vrcholem imaginativních textů se tak staly texty vědecké – takové, které už v podstatě nejsou představitelné. Aby se vědecké texty staly znovu zobrazitelné byly vynalezeny technické obrazy, abstrakce třetího stupně: jsou to produkty aparátů, které jsou vystavěny na základě vědeckých textů. Proto i fotografie – „technický obraz“ – je výstupem vědeckých textů: technický obraz neznamená svět tam venku, ale pojmy (abstrakce druhého stupně), respektive texty popisující obrazy (abstrakce prvního stupně) vklíněné mezi člověka a svět. Zdánlivá mechaničnost a automatičnost technického obrazového universa a reprodukcí proto ve skutečnosti zakrývá silný manipulativní jazykový diskurs. Každá fotografie je pak projekcí představ tvůrců aparátů a programátorů, kteří naprogramovali jejich procesy. Fotograf coby funkcionář programu aparátu jen ovládá vnější nastavení systému.
Svoboda za programy
Neútěšnou atmosféru teoretických východisek však Per Dub překonává vírou v možnosti svobodného vizuálního čtení obrazových konfigurací. Obeznámen s programovou charakteristikou aparátní báze vizuálního vnímání a zpracovávání (tj. s jejich kontextuálním založením), nachází nové způsoby modelování organizace zkušenosti vnějšího světa. V průběhu výstavních sekvencí demaskuje program. Zviditelňuje jej a nechává program stát se čitelným. Možná že právě tento posun pojmové pozornosti od outputu směrem ke komputování umožňuje v časoprostorových konstelacích artefaktů minimalizovat kontaminaci vizuálního zážitku pojmovým myšlením. Prostor galerie se tak stává prostorem odhalení funkcí a kódů kognitivního aparátu. Držíc v rukou zdrojový kód, oddává se pozorovatel svobodné hře vizuálních znaků. Nakonec na hromadě cizích slov a teoretických pojmů, vždy naštěstí hraje roli i autentický divácký zážitek.