Rozhovor Niny Michlovské s Petrem Dubem v rámci výstavy Pole rezonance
Na Tvé loňské výstavě Další ze způsobů jak nemalovat obrazy v Galerii výtvarného umění v Chebu jsem poprvé viděla vystavené obrazy Jordan Green a Cheyenne Silver z cyklu Porn Star Selection (2013-2015). První, co mě při pohledu na ně napadlo, bylo: Zakřivený prostor. Připomněly mi obraz Václava Boštíka, který důvěrně znám z roudnické galerie. Jako by se pulzující body na jeho obraze rozprchly na všechny strany, snažily se uvolnit z plochy plátna a proniknout hlouběji do prostoru. Shodou okolností bylo tehdy o patro výš, ve stálé expozici chebské galerie vystaveno další ze čtyř Boštíkových pláten Obraz pole, které vytvořil v létě 1970 během roudnického sympozia. Tento silný vizuální zážitek mě okamžitě přivedl na myšlenku vystavit Tvé dílo pospolu právě s obrazem Václava Boštíka Zakřivený prostor. Připravit tak komorní výstavu, jež by se nezakládala na konfrontaci, ale na dialogu. Dialogu dotýkajícím se ryze malířských témat jako je forma (a v Tvém případě taky formát) závěsného obrazu či řešení obrazové plochy. Tedy témat, kterými se dlouhodobě zabýval Václav Boštík, jak o tom ostatně svědčí i jeho poznámky v katalogu k jeho roudnické výstavě uspořádané v roce 1967 a zároveň otázek, jimiž se dlouhodobě zabýváš v rámci své malířské tvorby také Ty.
Když jsem o vystavených malbách přemýšlela, rozhodně mě nenapadlo, že by byly Boštíkovým obrazem inspirované. To ani v nejmenším. Zapůsobilo na mě to, že přesto, že jsou východiska vaší tvorby diametrálně odlišná, dospěli jste k obdobným vizuálním formám. Když jsme se potkali v Tvém ateliéru a společně si prohlíželi obrazy z cyklu Porn Star Selection, mezi které patří i Jordan Green a Cheyenne Silver, řekl jsi mi, že ten, kdo se zabývá abstraktní malbou dříve nebo později na Boštíka „narazí“. Jak jsi to tehdy myslel? Myslíš, že se oba soustředíte na obdobné „malířské“ otázky?
Já myslím, že je to docela přesný popis. Plánovaná výstava pro mne představuje srovnání formálně podobných výstupů, které jsou ovšem založeny na docela jiných pilířích. Osobně čtu Boštíka jako lyrika, až zenového mistra, zatímco já sám se ve svých věcech snažím opisovat aktuální neklid doby. Statut obrazu i umění jako takového se ve společenském kontextu za poslední století značně zkomplikoval a nakládat dnes s formalisticky abstraktním vyjadřováním pro mě znamená rozehrávat intelektuální hru s řadou pojmů „za obrazem“. Od historických kontextů až k současné situaci, kdy „pro oči nevidíme.“
Vzpomeneš si, kdy ses poprvé setkal s Boštíkovým dílem? A jak na Tebe zapůsobilo?
Je to docela zvláštní, ale s touto otázkou jsem si uvědomil, že mne k Boštíkovu dílu přivedly reinterpretace jeho díla od Václava Stratila. Se začátkem studia na FaVU v Brně jsem narazil na Václavovy fotografické reprodukce z cyklu Boštík (1997) a přišly mi neobvykle zneklidňující. Mám za to, že Boštíkův odkaz byl před dvaceti lety vnímán docela jinak než dnes a Václav Stratil byl v tomto ohledu prorokem. Zahlédl krátký meziprostor v objevování autora, ze kterého se dnes mimo jiné stala komerční ikona domácích aukcí, a dokázal si z něho vzít svůj kus, dokud to bylo ještě možné. V mém prvním setkání s Boštíkem je tedy podobně jako ve velké části mé práce konceptuální zápletka.
Za dílem Václava Boštíka se skrývá hluboká reflexe vlastní tvorby i obecně vztahu umění k okolnímu světu. V době, kdy na roudnickém sympoziu namaloval obraz Zakřivený prostor, soustředil se především na problematiku obrazové plochy a prostoru. Na rozdíl od jeho generačních souputníků, jako byl třeba Jan Kotík, řešil problematiku prostoru a obrazové plochy vždy čistě malířskými prostředky, nikdy nepřistoupil k tomu, že by se vydal cestou pokoušení hranic závěsného obrazu směrem k trojrozměrnému objektu, což je pro Tebe již po několik let velké téma. Jak jsi k němu dospěl?
S koncem studia na vysoké škole jsem procházel autorsko-existenční krizí. Období proběhlých šesti let se mi zdálo jaksi „zadarmo“ a rozhodl jsem se proto zatřást krabicí, obrátit ji na ruby a vysypat z ní něco nového nebo ji celou zahodit. Výsledkem byla několikaletá pauza, ve které jsem se věnoval více site-specific instalacím z cyklu Unframed a Know-how, kdy jsem pracoval s plátnem aretovaným přímo na zeď mimo malířský rám, jenže s časem jsem si uvědomil, že jsem na ateliérové práci mentálně závislý. Přirozeně jsem se vrátil k mé bakalářské práci s názvem Reframed a začal jsem studentské věci na pomezí obrazu a objektu formálně očišťovat. Měl jsem tím časem už i zkušenosti z toho, jak se obraz chová „mimo rám“, což mi pomohlo oprostit se od představy, že povrch obrazu musí být pojednán specifickým rukopisem nebo dokonce konkrétním motivem. Tímhle obratem jsem si tak otevřel docela novou kapitolu, ve které jsem začal obraz vnímat více jako společenský symbol, než jako formální čtvercovou plochu, kterou je třeba vyřešit malířským způsobem. Posun k třídimenzionálnímu objektu pak byl pouze logickým řešením, jak si vytvořit vlastní abecedu znaků.
Tvé výstavy, někdy i jednotlivá díla, resp. cykly často nesou dost nezvyklé názvy, které odkazují k nejrůznějším společenským fenoménům jako například Rehabilitace v podmínkách mimosoudního vyrovnání spotřebitelských sporů (Galerie Kvalitář, Praha) nebo Estetika svádění (Galerie Dům, Broumov). Týká se to ostatně i cyklu Porn Star Selection. Na výstavách ale návštěvník najde abstraktní, často až minimalistická díla. Chápu to správně, že pracuješ s určitou formou metafory, prostřednictvím které poukazuješ na problematické společenské fenomény nebo témata uměleckého provozu?
Významná část mé tvorby stojí na přesvědčení, že žijeme ve spektakulární době a přesto jsme ztratili schopnost číst obrazy. Paul Virillio mluví o “estetice mizení“, tedy o tom, že mediální obrazy našeho všedního života se střídají tak rychle, že z nich nedokážeme vytvářet trvalé zkušenosti. Tento konflikt mne extrémně zajímá. V podstatě pracuji s minimálním a abstraktním výrazem, protože mne baví nutit diváka koukat do prakticky vyprázdněné plochy a hledat smysl vztahů spojených s podobným vyjadřováním v dnešní době, kdy je abstrakce na jednu stranu považována za mrtvou a na stranu druhou zažívá nečekanou renesanci. Obraz je pro mne referenční pole, ve kterém se mohu poměřovat s tělesnou a mentální schránkou diváka, ale pochopitelně i s obecnými společenskými pravidly. Názvy cyklů, instalací nebo jednotlivých objektů pro mne proto představují nezbytné nastavení správného úhlu zrcadla. V podstatě jde o nastavení celkové trajektorie možného výkladu díla až o manipulaci s divákem. Obrazy mohou jistě existovat bez textu, ale na to, abychom o nich mohli mluvit a následně je interpretovat, stále potřebujeme slova. Důležitá je pro mne navíc v celém problému časovost malby jako „pomalého média“.
„Časovost malby“ a „pomalé médium“. Co si pod tím představit?
Často si při práci v ateliéru uvědomuji, že se malby stále držím, protože mne nutí zpomalit moji přirozenou hyperaktivitu. Musím ovládnout spoustu materiálu, pracovat ve vrstvách, čekat až barvy zaschnou, pozorovat a kontrolovat provázanost jednotlivých děl v cyklech, atd. Jde o docela jiný prožitek než s konceptuálními projekty, které pochopitelně mohou v čase trvat mnohem déle než namalování obrazu, ale jejich realizace obvykle pro autora představují průběžný zážitek, ke kterému se ovšem zpětně vracíme výhradně na základě zpětné (re)konstrukce. Umělecký objekt pochopitelně naopak stále obsahuje onen pro mne stále důležitý moment kumulace určitého typu energie, o kterém se můžeme fyzicky přesvědčovat stále znovu. Malba je v podstatě systémem fyzického vrstvení vzpomínek. Podle Jamese Elkinse pak existuje obecný předpoklad, že při pohledu na obraz můžeme vždy znovu a znovu zažívat stejné fyzické chvění. Elkins ovšem píše tak pateticky, že jsem se rozhodl proti podobnému patosu bojovat a odtud pramení i pojem „antibarva“, který si spojuji s používáním stříbrné barvy. Ta pro mne na jednu stranu představuje důležitou kvalitu vytvářet cosi jako odrazovou desku, která diváka nepouští dovnitř obrazu, a na stranu druhou substanci ředící sytost ostatních barev. Proces běžného malířského vrstvení tak navíc komplikuji o schopnost kontroly nad konkrétním lomem světla. Metaforicky jde o snahu komplikovat právě onu schopnost kumulovat vzpomínky a jde vlastně o řízené popírání malby jako expresivního média. Stříbrná pro mne navíc zvláštním způsobem postrádá schopnost reprezentace, ale o podobných věcech bychom se mohli bavit hodiny.
Proč jsi pro svá plátna zvolil právě názvy Jordan Green a Cheyenne Silver a celý cyklus pojmenoval Porn Star Selection?
Celý cyklus je v podstatě poctou dílu Jana Šerých s názvem Indexy. Janovy práce sleduji dlouhodobě a tento diptych z roku 2008 představuje citaci hesel z porno stránek, které jsou autentické, ale neobsahují explicitní sexuální výrazy. Na obou obrazech mne vždy fascinovalo, kolik emocionálního sdělení může vyjádřit čistý konceptuální text na černém podkladu. Počátkem nultých let jsem se poprvé začal zajímat o práci On Kawary, a když jsem později o jeho díle mluvil s Janem, vyrazilo mi dech zjištění, že jeho věci neznal a právě tyto „paralelní umělecké existence“ v kombinaci s jeho Indexy se staly inspirací pro cyklus obrazů pojmenovaných po uměleckých pseudonymech pornohereček. Každý z obrazů si přivlastňuje název určité barvy podobně jako ony. Samotná díla ovšem nikdy nevznikají s předobrazem konkrétní osoby a některé z hereček jsem zcela upřímně ani nikdy neviděl. Pracuji totiž s podobnými textovými daty jako Šerých. Důležitým pro mne zůstává postprodukční triangl a snaha o hledání nové interpretace za názvy barev. Žádná z hereček pochopitelně není modrá, zelená, stříbrná nebo dokonce zlatá, ale i přesto lze za jejich pseudonymy chápat cosi mnohem hlubšího ze vztahu estetiky a podprahového vnímání. Dodávání smyslovosti něčemu, co je založené na čistém spektáklu, je podle mne přesným odrazem naší doby.
Porn Star Selection je na první pohled cyklus zdánlivě monochromatických maleb kruhového formátu. Proč jsi zvolil právě kruh?
Kruhový formát mne poslední dva roky doslovně fascinuje. Na rozdíl od obdélníku či čtverce má tu vlastnost, že nutí oko přemýšlet o objektu jako o středobodu nebo tečce na zdi. Kruh je geniální v tom, že se přirozeně soustředíme na jeho střed, ale naše pozornost plynule kontroluje jeho kontinuální hranu, kterou se osobně pokouším ve své práci tematizovat. Jde vlastně o takový geometrický Uroboros, který okamžitě funguje prakticky v jakékoli architektuře.
A pokud bychom měli mluvit specificky o cyklu Porn Star Selection, můžeme kruh vnímat jako vztahující se k různým částem lidského těla. Nešlo mi nutně o ilustraci genitálií nebo jiných tělesných momentů, ale zpětně jsem si uvědomil, že naše fyziognomické vzezření je vždy měkké, protože na těle máme minimální množství pravoúhlých znaků. Zkuste si jenom přenášet kruh na místo obdélníku a uvědomíte si, jak příjemně se nám bere do ruky, protože je v něm obsažena mnohem větší tělesnost než v pravoúhlé geometrii, kterou považuji především za výsledek racionálního uvažování člověka. Vlastně mne napadá, že mne v daném problému zásadně ovlivnily knihy Petra Rezka – Tělo věc a skutečnost a Architektonika a protoarchitektura. Současně se tato rovina mé práce zvláštním způsobem dotýká sochařství, za které část okolí mou tvorbu považuje.
Výrazové možnosti barvy, forma a malířský rukopis – to jsou tedy základní konstanty, které – mám-li parafrázovat název jedné z Tvých výstav – jsou prakticky spojené s tou věcí, kolem které se motáš?
Ano i ne. Moji učitelé ze mne chtěli mít malíře, teoretici a kurátoři uvozují texty o mé práci slovem „postkonceptuální“, zatímco já sám se považuji za vizuálního umělce, protože mi ani jedna z kategorií není nijak milá nebo ještě lépe – dostačující. Z pohledu zvenčí se může zdát, že jde o schizofrenní pozici, ale pro mne je jednoduše malířství příliš omezenou kategorií a naopak konceptuální umění příliš rozbředlou disciplínou. Docela jsem si oblíbil anglický pojem „framework“. Jednoduše bychom ono kouzelné sousloví rám-práce přeložili jako „rámec“, ale k jeho překladu patří i pojmy „soustava“, „struktura“, „kostra“ nebo „konstrukce“. Moje práce je pak trochu jako bungee jumping. Když už jsem jednou skočil, snažím se pohybem nahoru a dolů dostat – dopředu.