Žijeme v době, která nejenom že nepřeje kontemplaci, rozjímání, usebrání, meditaci, ale ve svém zrychlení oslabuje a rozpouští i samotné funkce kritických nástrojů, potřebné pro pouhou základní orientaci ve světě. Za vším stojí technická reprodukovatelnost, rychlost jejího naplňování a – jako důsledek – absence totožnosti ve spletitosti různosměrných vztahů. V době informačního zrychlení (slovy Paula Virilia) jsou ohroženy způsoby dosavadního vnímání, neboť není prostor a čas na to vypořádat se prostřednictvím reflexe s neustále bytnícím informačním smogem. Tato situace blokuje sebereflexi na obou stranách – u umělce i u diváka (potažmo společnosti). Mění se způsoby jejich vzájemné komunikace. Problematizují se. Jak něco přijmout či něco odmítnout, jak se rozhodovat a „mít na něco názor“ v době plné svodů, neověřených neustále se převrstvujících informací a rozptylujících strategií? Status pozornosti a s ním kritické hledisko jsou z podstaty ohroženy jako příliš statické. Mění se v jinou, nečistou protože operacionální kvalitu. Jsou kontaminovány nepřijatou, neznámou cizorodostí, která ohrožuje existenci jakékoliv pracovní, natož tvůrčí koncentrace. Lidská práce stejně jako tvůrčí akt jsou člověku odcizovány s takovou rychlostí, že se sám musí zamýšlet nad jejich smyslem. Vše se až příliš rychle a snadno buď ujme, nebo propadne nezájmu. Svět kulturní produkce a vizuální kultury se podobně jako společnost pohybuje ve vyostřených polaritách a ty zpětně ovlivňují jeho podobu a formy existence. To je, zdá se, také hlavní problematika, kterou ve své práci tematizuje Petr Dub.
Aby obešel formát obrazu v jeho statičnost, vstupuje Petr Dub do oblasti vizuální kultury jako do prostoru proměnlivých mediálních podmnožin. Charakteristická je tu vzájemná prostupnost spojená s proto-tvárnými principy tekutosti – analogickými proudícím datovým kanálům, jež se ustalují do hybridních forem (oproti euklidovské ideální geometrii racionalizující a racionalizací podvazující prostor). V nich potom tato „prostupnost“ modelově tuhne. Každý moment takovéto „tvárné situace“ odkazuje především na samotný proces ustalování světa forem a realizuje se tak jako jedna z nekonečné řady příkladů-situací. Aby tato „nekonečnost“ byla narušena, přivlastněna, nikoliv ale spektáklem nýbrž autorem, a nestala se jednak entropickou jednak samoúčelnou, vkládá autor do procesu jako svůj autorský kód různé principy předem stanovené racionalizace – princip selekce na základě tvarové podobnosti, konstrukční stejnorodosti, barevného ozvláštnění, princip orientace, vztahové konstelace apod. Výsledkem jsou množiny prací, které jsou si na základě předdefinovaných vlastností sobě-podobné. Vytvářejí „grupy“ (pojem užívaný Jeanem Piagetem). Tyto grupy jsou potom nositeli vlastností, jež generují, vyjevují, zmnožují a rozšiřují v řetězcích a variabilních konstelacích. Konstruktivní principy vložené do základů těchto prací-elementů, jsou podrobovány další fázi průzkumu tím, že je s nimi demonstrativně manipulováno (výstava) a na základě těchto modelových manipulací jsou odhalovány a zkoumány další roviny prostorových vztahů (fotodokumentace jako čistý rezultát beze slov; šíření vztahových vazeb do prostoru). Celý proces tvorby je přísně střežen proti kontaminaci ideologickými složkami dobového spektáklu. Autor jde kriticky po jeho formě – po „konstrukci“ a „konstruování“, které se snaží zpřítomnit. Paralelně s touto praktickou rovinou činnosti probíhá její zpětná reflexe vedoucí k teoretickým otázkám po způsobech metodického popisu díla a po smyslu a kapacitě interpretace samotné práce podílející se na funkční komunikaci s divákem. Je tato komunikace v nějakém konsensu vůbec možná? A pokud ano, do jaké míry má právě falešnou povahu spektáklu? Autor uvažuje o své práci v pojmech. Udržuje si tak vědomě odstup od tvorby, kterou vyvíjí na způsob experimentování s předem stanoveným konceptem. Metodicky instrumentalizuje samotný způsob práce. Tím se dostává „dovnitř“ spektáklu a odhaluje i jeho další konstituční příčiny. Naráží na současný problém obecného diskurzu, na platnost samotných pojmů a interpretačního jazyka, které v době tzv. postmediální situace charakterizované permanentními datovými vstupy a vizuálními intervencemi do lidského vědomí podléhají buď nečitelnosti jako důsledku zrychlené a permanentní distribuce, významové vágnosti (převrstvení významu), nebo procesu kontaminace různými ideologiemi sledující své účely a své zájmy. Z interpretačního (kritického) jazyka se stává jazyk operacionální (účelový). Umělecké dílo obecně jako by dnes do sebe od počátku integrovalo tuto skutečnost a bylo svou strukturou otevřeno různým druhům vnější manipulace, z prostého důvodu, aby v konkurenci tzv. obstálo. Artefakt čím více se vzdaluje autorovi, tím více se přibližuje produktu. Přebírá jeho mimikry. Míra odosobnění díla odpovídá míře sledování co nejvíce obecných principů v oblasti mezilidské kultury, jejíž součástí jsou různé druhy vztahů, produkce a komunikace. Co zůstává patrné, je skutečnost, že Dubova první umělecká zkušenost vychází z formátů malby a obrazu. Odtud dialogický vztah k obrazovému rámci, který je východiskem k jeho „předem manipulovaným“ posunům a deformacím, a vztah ke stěně, vůči které jsou manipulace především vyvíjeny. Současný autorův zájem směřuje k otázkám po mediální kapacitě, tj. schopnosti absorpce, obsahu, pojmu toho kterého média, ovšem ve smyslu nikoliv statickém ale procesuálním. Dub je tedy oslovován dynamickými procesy a možnostmi absorbování, obsáhnutí, pojmutí, vstřebání, tím, co a jakým způsobem se do média obrazně řečeno vejde, co ho tvoří, konstruuje – zevnitř i navenek – v jeho platnosti/čitelnosti, co ho jako náplň definuje, ale také co ho již destruuje, přetváří, proměňuje a odcizuje v jeho vlastní podstatě. Tematizován je tu tedy jak mediální přesah, tak – negativně – rovněž mediální rozhraní, moment, demonstrovaný autorem nejčastěji na proměně obrazu v objekt. V procesuálnosti a v jejím metodickém akcentování lze spatřovat negativní otisk Dubových původních malířských zkušeností, neboť malba a její způsob realizace není ničím jiným nežli sledem operativních fází, která korigují předešlé obrazy-záznamy, jež díky tomu mizí. Výsledný obraz je velkým množstvím překrývajících se stop, z nichž povstává nově formovaný řád s různě nastavenými konotacemi. Záleží na míře odosobnění a odstupu od média, aby se obnažil jeho fundamentální základ – konstruktivní princip. Po smyslu tohoto „konstruktivního principu“, stejně jako po smyslu „konstruovaných pojmů“, které tento princip „společensky usazují“, se Dub ptá. Autorova díla a jejich konstelace odpovídají objektům-kvízům, jež v jiné podobě, více odpovídající současnosti, v určité analogii odkazují na tradiční otázky kladené bájnou Sfingou.
Co je pro současnost umělecké dílo, jak se formátuje (formát, rám), čím je jeho kapacita a jak a čím je kontaminovaná? Jednu z odpovědí nabízí Mario Periola, když píše o „sex appealu neorganického“: „Neorganický totiž není pouze nerost, ale i to, co je mrtvolné, mumifikované, technologické, chemické, obchodovatelné a také fetiš. Takto se odhmotní, stane se něčím abstraktním a netělesným, aniž se však proto promění v cosi imaginárního a ireálného; naopak za všemi těmito podobami neorganického působí vzor toho, co je nanejvýš reálné a účinné, totiž peníze.“ Také Periola se vrací ke slavné studii Waltra Benjamina Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti, když poukazuje na proměnu tradičního uměleckého díla s jeho neopakovatelnou identitou v moderní formy uměleckého vyjádření: „Benjamin tento jev popisuje jako ztrátu aury a kultovní hodnoty; jejich místo zaujala hodnota vystavovací, tj. zdůraznění spektakulárního rozměru díla, jež posléze zastíní jeho estetickou specifičnost.“
Petr Dud právě tím, že podpořil v díle samotný proces, tedy časový princip, rychlost, která modeluje, a konstelační proces, v němž zaznívá právě „vystavovací hodnota“ expozičního celku, rozkrývá a nahlíží samotné principy spektáklu mimo jeho konkrétní ideologické usazení. Autor se pohybuje v oblasti prvotní, zakládající koncepce a konstrukce spektáklu. Poodhaluje nám tak v evokovaných modelových situacích skryté zázemí toho, co se v současné vizualitě projevuje jako manipulativní, a čím jsme sváděni ve svém vnímání z cesty svého reálného času do vše-pohlcujícího času virtuálního.